Este texto aborda parte da história da cultura impressa na região amazônica brasileira a partir do mapeamento do circuito de produção gráfica do Estado do Amazonas, realizado com ênfase nas oficinas tipográficas ativas durante o período de 1851 a 1910. A pesquisa que motivou esse estudo reuniu um extenso conjunto de objetos primários, informações, agentes e marcos históricos, muitos deles, podemos considerar, até então dispersos ou mesmo pouco conhecidos. A fim de dar coerência à leitura dessa diversidade de informações, elas foram articuladas neste mapeamento, como uma tentativa de representação do complexo cenário amazonense a partir da cultura impressa. O texto que segue busca mostrar como essa trama de relações foi configurada a partir de um modelo e, tendo este como base, apresentar informações sobre a dinâmica do trabalho dentro das oficinas gráficas ao longo de seis décadas, sobretudo na capital do Estado do Amazonas, Manaus.

A rede em torno da cultura impressa avançou de forma lenta na recém-criada Província do Amazonas, mas serviu como elo de integração com o restante do país. Em 1851, quando Manaus recebeu sua primeira oficina tipográfica, a cultura oral, sustentada pela língua geral amazônica, ainda era predominante. Essa tensão é significativa: de um lado, a cultura letrada em português, imposta pelo colonizador com o uso artifício da tecnologia tipográfica, com o ensino da língua portuguesa nas escolas; de outro, a luta da cultura dos povos originários, a cultura oral, da língua geral amazônica, que também foi apropriada e difundida por exploradores europeus. É justo apontar que esse confronto já se desenhava desde a política pombalina de repressão e uniformização, que procurava moldar a região aos interesses da coroa portuguesa.

Este trabalho adota uma postura crítica ao abordar a história do design no Brasil à “margem”, em sentido duplo: primeiro, como contraponto a um centro que costuma desvalorizar a produção não canônica, vista como menor, exótica ou atrasada; segundo, como fronteira de um território ainda pouco explorado, onde o trabalho com fontes primárias, recortes de tempo amplos e grande diversidade de artefatos, impõe desafios adicionais.

O olhar atento às margens se reflete no relato da pesquisadora Edna Cunha Lima (2023, p. 16), em que descreve a mudança de perspectiva que viveu ainda na década de 1980. Sua formação modernista foi colocada em xeque durante a pós-graduação realizada na Universidade de Reading, na Inglaterra, levando-a a revisitar a paisagem gráfica brasileira com outro olhar, valorizando os impressos do século XIX e, em especial, a tipografia e a litografia comercial, tradicionalmente negligenciadas. Em suas palavras, essa virada crítica exigiu:

... suspender certezas, tive que desnaturalizar o objeto gráfico. Fui me afastando das noções modernistas que sugeriam que o design seria guiado por metodologias universais. Passei a ver que todo objeto gráfico é produto de seu tempo e que variam não só os métodos de produção como também as especificidades da linguagem de cada época. Passei a entender que não existem elementos neutros, o que me levou a estudar os tipos, meu interesse atual (Lima, 2023, p. 20-21).

Inspirado no conceito de Circuito das Comunicações, de Robert Darnton (1982), que entende o impresso como ponto de articulação de diferentes agentes e instâncias, este trabalho adapta o modelo de circuito para detalhar a etapa de produção gráfica, acrescentando elementos essenciais para representar a complexidade do setor gráfico, aplicado no contexto amazonense. Sua aplicação resultou em cenário mais amplo a partir de um conjunto de informações sobre variados agentes, com um detalhamento das oficinas tipográficas como espaços sociais complexos.

Nesse contexto, a tecnologia tipográfica operou semelhante a um artefato de conto de fadas: um espelho mágico a refletir convicções e gostos de quem se debruça sobre ele para ler ou escrever. Essa voz impressa pertencia a uma classe burguesa, que detinha o poder de escrever e difundir informações, mas que dependia do trabalho de operários gráficos. Esses profissionais eram, quase sempre, de origem humilde, vários migrantes, eram letrados, orgulhosos de seu ofício e conscientes de seu papel estratégico como apontado por Brown (2024, p. 19), na circulação de ideias propiciada pelo produto impresso que planejavam, produziam e escreviam.

Com o passar das décadas, especialmente com a prosperidade gerada pela exploração do látex, esses trabalhadores precisaram se especializar cada vez mais, operando novos equipamentos que prometiam maior eficiência e autonomia. No entanto, o final dessa história não é tão simples ou tão feliz, dado que as promessas de progresso tecnológico, prosperidade, hoje renovadas pelo digital e pela inteligência artificial, continuam a se traduzir em dependência e precarização do trabalho.

1. O desenho do circuito impresso: um diagrama em processo

O produto impresso, da nobre edição a um simples efêmero, é um artefato de comunicação. Sua produção mobiliza agentes, materiais, práticas e valores, mas seu alcance é difícil de observar em sua totalidade, visto que se estende por espaços sociais bem distintos. Esses cruzamentos dão forma a uma espécie de rede ou circuito dinâmico, que se define, expande ou se retrai à medida que surgem novos agentes, produtos, tecnologias ou restrições, mudanças e outros fatores se apresentam.

Inspirado na história do livro, campo que, segundo Darnton (2010), investiga como o conhecimento circulou de forma impressa e afetou sociedades, este desenho de circuito parte da experiência do próprio autor diante da materialidade dos impressos. Darnton relatou como, ao deparar-se com os arquivos da Societé Typographique de Neuchâtel, percebeu a importância de analisar não só os textos, mas todo o aparato material e relacional que sustentava a circulação de impressos, do papel aos contratos e negociações envolvidas no empreendimento (Darnton, 2008, p. 157). Foi a partir desse olhar integrador e plural, que se adotou e adaptou o modelo do circuito para orientar o registro e a análise dos agentes, práticas e objetos da cultura gráfica do Amazonas. A proposta adaptada, aqui apresentada, emerge das necessidades específicas desta pesquisa, sendo um modelo em aberto, passível de futuras revisões e aprimoramentos.

O circuito das comunicações de Darnton, originalmente publicado em 1982, é composto por seis grandes etapas, cada uma representando um grupo ou agente essencial no percurso de produção e circulação do livro. Nele, o ponto de partida é o autor, responsável pela criação do texto, movido por estímulos, intenções e condições de produção específicas. Em seguida, entra em cena o editor, que seleciona o manuscrito, investe em sua produção, organiza o trabalho editorial e assume os riscos comerciais e culturais envolvidos. A terceira etapa é ocupada pelos gráficos, o profissional ou oficina gráfica encarregada de transformar o texto em objeto físico, cuidando da composição tipográfica, revisão, impressão e acabamento. Depois, o circuito segue para o distribuidor, que viabiliza o transporte, muitas vezes articulando diferentes vias e estratégias logísticas para alcançar diversos mercados. E não é só isso: na etapa seguinte, o livreiro funciona como o elo final de distribuição, mediando o acesso do produto entre o circuito produtivo e o público leitor. Por fim, o leitor ocupa o papel de destinatário último, mas não passivo: seus interesses, práticas e interpretações contribuem ativamente para o significado, para a circulação e para o impacto social dos impressos.

Darnton destaca que essa rede de trocas é atravessada por múltiplas variáveis que interferem em uma ou mais etapas do circuito. Condições econômicas e sociais, influências intelectuais, mecanismos de publicidade, sanções políticas e legais — como censura, leis de copyright e políticas de incentivo ou repressão — podem impactar diretamente o percurso de um livro, desde a sua criação até a sua recepção pelo público.

Com o passar do tempo, o esquema de Darnton foi revisado e aprimorado por outros pesquisadores como Thomas R. Adams e Nicholas Barker (1993), em A new model for the study of the book (1993). Esse novo modelo reorganizou e ampliou as etapas do circuito da comunicação impressa, incluindo não apenas livros, mas também periódicos e impressos efêmeros, expandindo de forma significativa o campo de análise para além do âmbito editorial tradicional. Ainda nessa proposta, a etapa de publicação integrou autores, editores e clientes que recorrem a oficinas gráficas para buscar a produção de variados tipos de impresso. Já a etapa de manufatura permaneceu como o espaço específico das oficinas tipográficas, enquanto a distribuição passou a englobar atividades ligadas ao transporte, comércio e mediação, incluindo livreiros. A etapa de recepção passou a abranger leitores e ambientes de acesso aos impressos, enquanto a etapa sobrevivência, ausente no diagrama original de Darnton, trata da preservação dos documentos em bibliotecas, acervos e coleções.

O estudo desses diagramas e do Conjunto Metodológico, proposto por Fonseca, Gomes e Campos (2016), em paralelo ao avanço da investigação sobre a cultura impressa no Amazonas, indicou a necessidade de incluir atividades e fazer adaptações a partir dos modelos descritos. O resultado foi um novo diagrama com o objetivo de definir melhor a etapa de produção dentro do circuito. Ele foi nomeado de Circuito de Comunicação Impressa, não contemplando, portanto, a publicação de livros digitais e audiolivros.

No modelo proposto foram definidas cinco etapas principais, iniciando com a Edição /Ideação, que adota uma terminologia mais próxima do campo do projeto, uma vez que corresponde ao território da concepção e do planejamento do produto impresso. Neste domínio agrupam-se tanto a autoria e a edição, mais voltadas para a publicação de livros e periódicos, quanto a contratação de serviços, tais como a criação e impressão de materiais efêmeros por encomenda de clientes: desde cartões de visita aos ingressos de teatro, passando por notas comerciais, folhinhas (calendário), vários tipos de materiais para embalagens, tais como etiquetas, rótulos, e tantos outros. No que diz respeito ao caso dos impressos efêmeros, o diagrama contempla a figura do cliente em lugar do autor, por ser ele quem procura o estabelecimento gráfico, que apresenta sua demanda ao proprietário da oficina ou ao gerente, definindo valores, materiais, estilos e prazos para que, em seguida, se realize a produção gráfica.

A etapa de Produção Gráfica se constitui como a mais detalhada, e está organizada em quatro subcomponentes. O item Insumos abrange os diversos materiais utilizados no processo: papel, tinta, tipos e outros, incluindo uma subcategoria específica para fornecedores. No item Mão de obra se alocam os tipógrafos, compositores, impressores, encadernadores e outros trabalhadores, com subdivisões para Formação, a saber, para observar as escolas profissionalizantes e cursos técnicos da área; e Organização Profissional, com indicação de associações de classe, sindicatos e outras instâncias de articulação coletiva. O item Equipamentos, por sua vez, registra os maquinários gráficos e as transformações tecnológicas, além de seus fornecedores. Por fim, o item Literatura Técnica ou Especializada contempla publicações como manuais técnicos, catálogos tipográficos e outros impressos que circularam como suporte para o ofício de produção gráfica.

No decorrer do século XIX, as oficinas tipográficas brasileiras modernizaram-se gradualmente com a aquisição de novos equipamentos, inclusive a vapor, e a diversificação de seus conjuntos de tipos, ornamentos, materiais e estilos visuais. A produção expandiu progressivamente seu alcance, incorporando não apenas diferentes técnicas, mas também atividades especializadas, como ateliês fotográficos, oficinas de encadernação, gravação e a manufatura de carimbos, dentre outros. Tais operações podiam funcionar de forma independente ou estar integradas em estabelecimentos gráficos de maior porte, nos quais trabalhadores de encadernação e fotogravação participavam de modo articulado na cadeia produtiva.

A etapa Distribuição e Transporte mantém-se alinhada à proposta original de Darnton, englobando as diferentes atividades de circulação e movimentação do produto gráfico. Na Amazônia, e em grande parte do território brasileiro, essa etapa teve como características marcantes o uso predominante do transporte fluvial e marítimo e a dependência de insumos e fornecedores localizados em grandes centros urbanos, muitas vezes no exterior. Trata-se, contudo, de uma fase difícil de investigar, dada a escassez de documentação específica, restando apenas registros esparsos em periódicos, como as notícias sobre a chegada de publicações vindas da Europa ou da corte.

A etapa Comercialização abrange a venda dos produtos impressos para o leitor ou consumidor, tendo as livrarias e papelarias como espaços mais representativos, especialmente para publicações. No caso dos impressos efêmeros, além de itens vendidos diretamente nesses locais, como notas, calendários, papéis de carta e outros, há uma ampla gama de produtos de uso pessoal e comercial que ficam de fora. É o caso dos rótulos de remédios ou bebidas, por exemplo: o produto principal é a substância medicinal ou a bebida, mas o rótulo impresso é essencial para identificá-lo. Da mesma forma, ingressos de teatro ou cinema comprovam o pagamento de um valor e viabilizam o acesso a um evento; mas, uma vez utilizados, são geralmente descartados. Assim, esses impressos funcionam como registros transitórios de produtos, serviços ou acontecimentos, cumprindo um papel fundamental na dinâmica da comunicação impressa.

Por fim, a etapa Recepção abrange a dimensão da leitura, do manuseio e do consumo dos impressos, acrescida das atividades de Guarda e Preservação, já que essas ações quase sempre se articulam na trajetória de livros e periódicos que acabam reunidos em bibliotecas e acervos. No caso dos impressos efêmeros, a recepção costuma ocorrer de forma secundária, associada a outro produto, serviço ou evento. Sua guarda e preservação dependem, em grande parte, do interesse pessoal ou do trabalho de colecionadores particulares que se dedicam a reunir e conservar esses materiais, como ocorre, por exemplo, com rótulos antigos e cartazes. Por fim, permanecem ativas as três contingências que atravessam todo o circuito: limitações legais e políticas, cenário socioeconômico, aspectos culturais e publicidade, que podem influenciar uma ou mais etapas desse processo.

A aplicação desse modelo, somado ao estudo e registro dos produtos impressos produzidos no Amazonas, permitiu o encontro com diversos agentes do circuito, como autores, proprietários de oficinas gráficas, encadernadores, ilustradores e tipógrafos.

2. Do tipógrafo ao artista gráfico: diversificação e especialização

A partir do século XIX a atividade de produção gráfica era desempenhada por diversos profissionais, todos homens, cada um responsável por etapas específicas do processo, como o compositor, o impressor e o encadernador. Nas oficinas de maior porte encontravam-se também funções especializadas, como paginador, revisor e gerente, além de outras ocupações. Já nas oficinas menores era comum que um único profissional acumulasse várias funções.

A escassez de mão de obra qualificada, sobretudo na fase de impressão, era um entrave recorrente. O tipógrafo Frias (1868) apontava ser esse “o maior obstáculo” para o aprimoramento dos trabalhos, uma vez que se tratava de uma atividade extenuante, exigia esforço físico para entintar e acionar manualmente o maquinário, era mal remunerada ou era desempenhada quase sempre por escravos ou “homens ignorantes e rudes”, sob a supervisão do tipógrafo (Frias, 2001, p. 52).

Além das oficinas tipográficas, outras práticas relacionadas aos ofícios de comunicação impressa aconteciam de forma autônoma ou associadas a esses estabelecimentos, envolvendo profissionais como gravadores, fotógrafos, litógrafos, desenhistas, encadernadores e outros. A oficina gráfica servia também como ambiente de formação para a mão de obra local, onde tipógrafos e demais trabalhadores aprendiam o ofício na prática, inicialmente como aprendizes, até alcançarem a condição de mestres.

A pesquisa identificou três períodos, de aproximadamente vinte anos cada, entre 1851 e 1910, nos quais se observam transformações significativas no circuito de comunicação impressa no Amazonas. Essa divisão temporal reflete o surgimento e o desenvolvimento das etapas e agentes do circuito, marcado pela adoção de novas tecnologias e práticas, pela diversificação dos produtos gráficos e pela crescente especialização dos trabalhadores.

O primeiro período, chamado Nascente Impressa, inicia-se com a fundação da primeira oficina tipográfica em 1851 e se estende até a publicação das primeiras obras literárias locais em 1869. Essa fase foi marcada pela consolidação das bases materiais e sociais da atividade gráfica, ainda embrionária, mas já envolvendo o planejamento e produção de jornais e documentos oficiais.

O segundo período, por seu turno, denominado de Estabelecimento Tipográfico em dois tempos (1870-1889), é caracterizado pelo crescimento do setor de produção gráfica, com a ampliação do número de oficinas, agentes, produtos impressos e de novas ocupações. Apesar da expansão e das primeiras modernizações, o setor ainda enfrentava diversas limitações.

E o terceiro período, denominado de Impressões da Belle Époque (1890-1910), coincidiu com a prosperidade econômica do ciclo da borracha, impulsionando a modernização e especialização da produção gráfica. Novas técnicas de impressão e composição elevaram a qualidade dos impressos, que passaram a apresentar acabamento refinado e linguagem visual mais elaborada aos moldes europeus. Além de reconfigurar a produção gráfica no Amazonas, esse momento se refletiu em transformações sociais e culturais da Amazônia, evidenciando o papel central da comunicação impressa na circulação de saberes, informações e valores na região.

2.1 A nascente impressa

A partir do modelo do Circuito de Comunicação Impressa é possível observar que o primeiro estágio marca a formação do elo inicial entre o autor, ou cliente, e o agente de produção gráfica. Esse vínculo se estabeleceu entre o Governo da Província do Amazonas e a Typographia dos Silva Ramos a partir de 1851. Apesar de frágil e instável, essa ligação se manteve sustentada por uma relação conflituosa e de dependência mútua, que, não raro, era atravessada por dificuldades e constantes reclamações de ambos os lados. Nesse período, poucos registros indicam claramente a presença de outros agentes no circuito. Contudo, é possível perceber que eles foram se delineando, ainda que de forma lenta e incipiente.

As demais etapas do circuito ocorriam de forma secundária, determinadas pela própria dinâmica das atividades envolvidas no processo. Por exemplo, uma vez impresso, o jornal precisava ser levado aos assinantes, tarefa desempenhada por entregadores, uma função essencial, mas sobre a qual não foi encontrada documentação. Da mesma forma, a presença de um encadernador sugere múltiplos papéis desempenhados por ele, que além de atuar na etapa de produção gráfica, poderia prestar serviços a casas comerciais ou leitores que desejassem encadernar edições ou livros. Ele também poderia trabalhar no Archivo do Governo, responsável por organizar, guardar e conservar documentos e correspondências da presidência da província.

No que diz respeito à comercialização de impressos, nota-se a ausência de livrarias ou papelarias especializadas nesse período inicial da história da cultura impressa no Amazonas. Ainda assim, a venda de publicações acontecia em lojas de variedades e, por vezes, diretamente em algumas oficinas tipográficas. Além disso, havia as encomendas diretas e as assinaturas de periódicos feitas em livrarias de outras províncias, que, eventualmente, anunciavam suas ofertas nos jornais locais, indicando seus representantes locais.

No início da década de 1860 entrou em funcionamento uma nova oficina tipográfica, que alterou o cenário até então dominado por uma única voz oficial, no periódico O Estrella do Amazonas. O jornal de oposição O Catechista passou a disputar espaço em meio a grupos políticos rivais, com críticas, réplicas e ofensas que se revezavam nas páginas impressas.

Até aquele momento os jornais, contavam com poucos recursos gráficos e não conseguiram assumir integralmente a publicação de relatórios e documentos oficiais, demanda que, em muitos casos, foi atendida por oficinas gráficas de outras províncias. Em compensação, a partir de meados da década de 1860 é possível verificar um cenário mais dinâmico, com novas oficinas investindo em equipamentos e materiais de melhor qualidade. Aos poucos, as casas comerciais locais passaram a figurar como clientes importantes das tipografias, movimento que se revela na maior diversidade de produtos anunciados e nos recursos gráficos utilizados nos jornais para destacar mercadorias e serviços em meio à concorrência.

As novas oficinas tipográficas entraram em funcionamento durante a década de 1860 tinham, em geral, uma estrutura enxuta. Nelas a função de diretor de oficina era rara, muitos proprietários acumulavam funções, sendo eles próprios tipógrafos, como foi o caso de Manoel da Silva Ramos, pioneiro da atividade na região. Foram registradas diversas ocupações ligadas aos trabalhadores gráficos nesse período: tipógrafos, impressores, aprendizes, chefe de oficina, encadernadores e fotógrafos. As condições de trabalho eram precárias, como relatou um trabalhador da época (Pereira, 2020, p. 113–116).

De acordo com Faria e Souza (1908), até 1860 foram publicados apenas três jornais, já até 1870, foram pouco mais de vinte. Os jornais consultados revelam um padrão gráfico modesto, com poucos recursos visuais, embora alguns apresentassem uma composição mais leve e organizada que outros. Na composição dos anúncios, porém, nota-se uma melhora gradual, com o uso de elementos gráficos para dar ênfase e destaque.

A publicação de uma edição poética durante esse período se destaca como exceção e marco simbólico. Ela aponta para o início da diversificação dos impressos e para uma demanda gráfica mais elaborada. Mesmo em pequena escala, esse processo ganha fôlego nos anos seguintes, quando novos impressos começam a circular, trazendo tipos variados, ornamentos e uma composição gráfica mais complexa.

Nessa linha de desenvolvimento da etapa de produção gráfica local, a atividade do Estabelecimento dos Educandos, inaugurado em 1858, é um marco relevante, pois sua oficina livreira contribuiu para a formação de mão de obra qualificada, como encadernadores que passaram a atuar no mercado local. A fotografia, por sua vez, apareceu de forma esporádica, com estúdios de curta duração, fotógrafos itinerantes e viajantes que capturavam imagens da região. As vistas de Manaus, de sua gente e arredores passaram a ilustrar livros estrangeiros e começaram a ser comercializadas na corte e até no exterior.

2.2 Um desenho em expansão

O período de 1871 a 1889 marcou o Circuito de Comunicação Impressa pelo fato de apresentar uma diferenciação mais acentuada de produtos gráficos e um aumento significativo no número de agentes, alguns inéditos no contexto local. Foi um período de avanços, certamente, mas também de recuos, alternando fases de maior dinamismo e de letargia. No entanto, foi possível observar que a comercialização de produtos impressos ganhou força com a presença de livrarias, cafés, vendedores de rua e papelarias, que passaram a oferecer materiais de escritório, impressos e produtos variados.

O serviço e o comércio de fotografias também se consolidaram nessa fase, com a instalação de ateliês fixos, como o de Francisco Cândido Lyra. Um almanaque de 1884 registrou o funcionamento de uma oficina de encadernação, além de outros quatro encadernadores. O ofício continuava sendo ensinado pelo Instituto Amazonense, que chegou a anunciar também uma oficina de tipografia, e outro estabelecimento educacional publicou em jornal que ofereceria um curso de Artes Graphicas. Ambos, ao que tudo indica, não chegaram a operar, ainda que apontassem para uma demanda crescente por formação de profissionais gráficos.

Nesse período também surgiram algumas salas de leitura e uma biblioteca pública, funcionando de forma improvisada e enfrentando dificuldades. As casas comerciais passaram a ter um papel fundamental na etapa de edição/ideação do circuito, atuando como importantes clientes das oficinas tipográficas, que passaram a anunciar produtos impressos avulsos direcionados especialmente ao comércio. A ampliação da oferta de produtos e serviços diversificou a composição dos anúncios nos jornais, que se tornaram mais elaborados, ocupando páginas inteiras e dialogando com diferentes segmentos sociais, além de destacar a presença de artigos importados.

A diversificação dos impressos, como edições, revistas e almanaques, avançou de forma expressiva, embora em números gerais ainda modestos. Apesar da produção limitada, as oficinas locais foram tecnicamente mais exigidas, pois algumas publicações demandaram maior planejamento, composição gráfica com uso de cores, imagens, ornamentos e variações tipográficas, indicando um domínio mais apurado das artes gráficas no cenário local.

Na esteira desses acontecimentos, a atividade gráfica se expandiu para outras localidades do interior do Amazonas: Itacoatiara, em 1874, e, na década de 1880, Manicoré e Lábrea. Na década de 1880 foram registradas dezoito novas tipografias, refletindo o fortalecimento da economia regional impulsionada pela exportação de borracha. O contexto político instável e a chegada de equipamentos mais leves, como o Prelo Pérola (Pearl), facilitaram a instalação de oficinas de menor porte. O número de livrarias também cresceu de duas, na década de 1870, passou a quatro no período seguinte.

Os jornais continuaram a ser o principal produto das oficinas tipográficas, junto com os impressos efêmeros destinados ao comércio, além das variadas demandas governamentais. As livrarias, por sua vez, comercializavam edições importadas de outras províncias e do exterior, como atesta o volume de livros enviados de Portugal para duas livrarias da cidade. Enquanto o crescimento das tipografias se beneficiava do interesse de grupos políticos e sociais em ocupar o espaço da imprensa, as livrarias dependiam diretamente do mercado leitor e das vendas em suas lojas, mas também foram favorecidas pelo aumento da população e pela dinamização das atividades econômicas.

Nesse período, as publicações conhecidas como pasquins, tornaram-se mais frequentes na Província do Amazonas. Esses impressos circulavam, quase sempre, sem indicar a oficina tipográfica responsável por sua produção. Nesses casos, os tipógrafos eram chamados para identificar a origem dessas publicações, já que, apesar do aumento no número de oficinas, as condições, os equipamentos e os tipos móveis utilizados por cada uma eram amplamente conhecidos na comunidade gráfica local. Os tipógrafos possuíam um conhecimento detalhado sobre os tipos móveis e materiais de cada oficina, incluindo sua procedência e o tempo de uso, o que permitia essa identificação quase precisa da origem dos pasquins.

Para celebrar a Abolição da Escravatura no Brasil, foi publicado em Manaus, em 31 de maio de 1888, o jornal comemorativo Imprensa Unida, que reuniu oito periódicos da capital. Essa edição, ao detalhar a equipe de trabalhadores atuante em cada periódico, ofereceu um retrato da organização da mão de obra dos jornais locais, organizada em três setores: Administração, que reunia proprietário, diretor e administrador; Redação, formada por redatores, jornalistas, correspondentes e colaboradores; e Oficina tipográfica, que englobava tipógrafos e impressores.

Nesse período, todas as cinco principais etapas do circuito conseguiram ser observadas com clareza: a edição/ideação, a produção gráfica, a distribuição e transporte, a comercialização, bem como a recepção e guarda. Os produtos impressos produzidos no Amazonas durante o recorte temporal proposto, se diversificaram e, em virtude de sua complexidade, alguns exigiram um maior domínio do ofício, das artes gráficas, tal como acontece quando há a presença da imagem, seja na forma de gravura ou fotografia. Também com o uso da cor, de variados ornamentos, papéis e acabamentos especiais, variação de estilos de composição e paginação, presença e diversidade de anúncios e outros.

2.3 Desenho acabado: o colorido do circuito da comunicação impressa do Amazonas

O terceiro período estudado vai de 1890 a 1910, entrando um pouco nessa década para dar continuidade ao estudo do desenvolvimento da atividade gráfica. Essa foi uma época em que os ventos do mercado externo favoreceram a expansão do comércio e das elites locais com a exploração das seringueiras e a produção da borracha in natura. Um impulso que transformou o espaço urbano, social e cultural da cidade de Manaus.

A Belle Époque também ficou bem gravada na diversidade de produtos impressos produzidos na época e na expansão e especialização das atividades associadas à produção gráfica. Do conjunto de novos estabelecimentos de produção gráfica de 1890 a 1910, alguns se configuraram como empresas, ao que parece de capital aberto, pois tinham que prestar contas aos acionistas. Algumas oficinas gráficas que produziam grandes jornais diários tiveram de criar uma seção de obras para atender a outras demandas particulares sem intervir no processo de produção de seus periódicos, tal como fez o Jornal do Commercio.

Pelo menos cinco dessas oficinas de maior porte se apoiavam na atividade comercial, possuindo, além de uma oficina e uma livraria e/ou papelaria. Ocorreu ainda uma sensível mudança em função da maior especialização da atividade de produção gráfica a partir do início do século XX. Essa mudança foi notada, particularmente, com a chegada de novos processos de impressão, reprodução de imagem e de composição, que utilizavam equipamentos e materiais mais modernos, alguns a vapor.

Nos anúncios comerciais das oficinas gráficas deste período, novos atributos passaram a ser destacados: a rapidez de produção, o estilo “chic”, a modernidade dos equipamentos de impressão e a composição visual artística inspirada em modelos que circulavam na Europa, perceptível na adoção de ornamentos gráficos em estilo Art Nouveau em publicações do início do século. Um caso ilustrativo é o da Casa Palais Royal, que reunia livraria, oficina gráfica e outros negócios na capital do Amazonas, produzindo com sofisticação gráfica almanaques próprios oferecidos à sua clientela.

Nesse domínio, as casas comerciais de Manaus eram o principal cliente das oficinas gráficas, que atendiam ainda associações, profissionais liberais, os governos estadual e municipal, os serviços de lazer e também as famílias mais abastadas. Essas passaram a fazer encomendas de serviços como cartões de visita, convites, participações e outros. A etapa de Edição/Ideação do circuito estava bastante diversificada e comportou a atuação de editores estrangeiros, como Luciani, Caccavoni, Fidanza e Huebner, encarregados da contratação e produção dos álbuns de vistas, e do Almanak Amazonense de 1912-1913, editado pela empresa Henault, do Rio de Janeiro, e produzido em Paris com anúncios coloridos de página inteira.

Esse cenário de progresso pode ser percebido em imagens que o registraram, enfaticamente nas fotografias que predominam nos álbuns de vistas e cartões-postais, ambos impressos no exterior. A imagem fotográfica e o desenho de humor foram sendo utilizados nos impressos locais ainda no final do século XIX. Em paralelo, ocorreu a introdução das técnicas de gravura por estereotipia, xilogravura e zincogravura, que possibilitaram a diversificação técnica e de estilos de composição de imagem, exigindo maior planejamento gráfico-visual dos impressos.

Para dar conta das diversas opções materiais e de gosto do período, uma nova atividade profissional começou a ser notada e valorizada, a categoria do artista gráfico, uma ocupação que não havia sido registrada antes no circuito de comunicação impressa do Amazonas e que vai se consolidar na década de 1910, quando a sua ocorrência se torna mais comum.

A Typographia Universal de F. Queiroz & Comp. pode ser tomada como exemplo para observar o aparecimento da figura do artista gráfico na imprensa amazonense. Ela funcionava anexa à Livraria de mesmo nome, reforçando o vínculo entre etapas de editoria e produção gráfica. Já em 1898, segundo um anúncio da época, o empreendimento destacava ter sido “recentemente montada segundo o systema europeu”, o que demonstrava seu investimento em equipamentos e práticas atualizadas, capazes de produzir desde revistas e obras ligeiras até publicações de luxo. Manoel Lourenço da Silva era o responsável pela chefia da oficina gráfica e, em nota do jornal Commercio do Amazonas edição 462, de 1899, ele estaria de partida para a Europa. O periódico destacava sua importância do profissional, afirmando que: “é sensível a falta que faz á casa que com tanta proficiencia dirigia, na sua secção typographica, e no meio artistico de Manáos, onde ellle, por sem duvida occupava o primeiro lugar”.

Em 1909, um número expressivo de profissionais já era identificado como artistas gráficos. Essa especialização da atividade gráfica respondia à necessidade de maior domínio técnico e estético para utilizar os elementos visuais disponíveis, desde a escolha de formato, cores e papéis até os ornamentos, estilos de impressão e acabamentos, que garantissem identidade e qualidade ao impresso.

Os trabalhadores gráficos amazonenses, sem o mesmo reconhecimento que os artistas gráficos, se mobilizaram para publicar um jornal de título Gutenberg, em 1891. Essa maior organização ajudou a formar uma associação e depois um sindicato, embora tal iniciativa pareça ter tido uma adesão restrita. Ainda nesse período ocorreram iniciativas de ensino para formação em artes gráficas, uma delas ofereceu o ensino do ofício de tipógrafo.

Outras atividades relativas à comunicação impressa se tornaram perceptíveis, pela primeira vez naquele período, a exemplo do trabalho especializado do revisor, do distribuidor e do ilustrador. Inclui-se também a presença de, pelo menos, três gravadores que ilustravam periódicos da época: Nicephoro Moreira, Jorge Gamboa, e de Rego Barros ou R.B.

A etapa de Comercialização do circuito local teve um considerável incremento com a expansão das livrarias e de outros agentes. Eram quatro livrarias no início da década de 1890 e foram a nove, segundo o registro do Almanak Amazonense (1912-1913). Esse segmento comercial era bastante dinâmico, com firmas compostas de vários sócios, incluindo funcionários das livrarias que foram acumulando capital e, aos poucos, assumindo os negócios. É o que aconteceu, por exemplo, com a Livraria Universal e o artista gráfico Manoel Lourenço da Silva.

Embora não se tenha dados suficientes para afirmar, é coerente supor que a produção de impressos efêmeros, chamados também de avulsos, acompanhou o grande crescimento econômico desse período. Esse segmento de produtos impressos talvez possa ser considerado o mais significativo para uma boa parte das oficinas gráficas em atividade. A concorrência entre as casas comerciais e a expansão das atividades de lazer ampliou a demanda das oficinas gráficas com os seguintes produtos: carimbos, papel timbrado, notas, rótulos, cartões de visita, menus, programas de espetáculos, ingressos, convites, cartazes e outros impressos.

No início do século XX um gabinete de leitura foi organizado pela comunidade portuguesa local e oferecia uma biblioteca formada por doações. A Biblioteca Pública do Amazonas ganhou um edifício próprio, o que facilitou a sua tarefa de guarda e preservação das publicações de seu acervo. O funcionamento de uma instituição de ensino superior local a partir de 1909, em Manaus, contribuiu para o aumento da demanda e da formação de um público leitor especializado. Assim, a etapa de recepção do produto impresso, sobretudo das edições e periódicos, foi estabelecida, promovendo acesso a publicações e outros impressos.

Sobre a etapa de distribuição e transporte dos produtos impressos, também não se encontrou maiores informações. Parece razoável supor que, indiretamente, o crescimento das livrarias e aumento do consumo de produtos impressos pode ter exigido a expansão do setor para atender à crescente circulação de impressos. Inclui-se, aí, o transporte de produtos advindos do exterior para abastecer as livrarias, papelarias e oficinas gráficas. Pelo menos uma destas chegou a anunciar a venda de papel pautado em Paris.

Esse movimento dinâmico é próprio de uma rede, ou de um circuito, representado aqui por meio de um diagrama que buscou reunir agentes, produtos, práticas e disputas observadas no interior das oficinas gráficas de Manaus e inseridas no sistema capitalista mais amplo. A progressão tecnológica impulsionou uma especialização crescente, mas também aumentou a dependência, redefinindo funções, consolidando novas ocupações e marcando distinções de classe em uma ordem econômica e social em transformação. Enquanto alguns poucos trabalhadores gráficos passaram de operários a profissionais liberais, planejando impressos com maior autonomia intelectual, a maioria precisou se organizar em associações ou movimentos de trabalhadores urbanos para lutar por direitos, por melhores condições de trabalho e por remuneração justa.

3. Do outro lado da margem: um desenho possível

Embora inicialmente tivesse situado em uma margem distante, onde a cultura oral em língua geral amazônica dominava, o circuito de comunicação impressa do Amazonas avançou de um ponto modesto, marcado pelo funcionamento de poucas oficinas e pela escassez de profissionais. Com o desenvolvimento econômico, surgiram novos empreendimentos gráficos, casas comerciais como clientes diretos, além de encadernadores, livreiros e fotógrafos itinerantes. A circulação crescente de jornais, almanaques, revistas e impressos avulsos ampliou o acesso à leitura, revelando a diversificação de agentes, a competição e o dinamismo que ajudam a compreender a vida e as lutas dos trabalhadores gráficos na região.

No auge do ciclo da borracha, entre 1890 e 1910, Manaus experimentou sua fase de maior prosperidade econômica, para logo depois mergulhar em um período dramático de quebra e declínio com a perda de valor do látex brasileiro. Antes disso, porém, a atividade de produção gráfica incorporou processos mais modernos, técnicas de reprodução de imagem, uso de ornamentos, enquanto livrarias, papelarias e salas de leitura fortaleceram elos com um público leitor ainda restrito.

Esse avanço consolidou um circuito impresso cada vez mais complexo, onde se cruzavam interesses políticos, comerciais, culturais e sociais. O progresso técnico e material transformou também o perfil social dos trabalhadores gráficos. Alguns ascenderam à condição de artistas gráficos, enquanto outros permaneceram organizados em sindicatos e associações, buscando garantir direitos em um mercado que combinava oportunidades e precarizações.

Ancorado no campo da memória gráfica e relacionado à teoria e história do design gráfico no Brasil, este estudo evidencia múltiplas forças, disputas e contextos complexos que extrapolam o campo do design. Valorizar essa complexidade amplia o olhar para a memória gráfica brasileira, bem como convida a novas conexões entre design, história, trabalho e cultura material.

Concluir esse breve desenho do Circuito de Comunicação Impressa do Amazonas é, portanto, reconhecer seu caráter inacabado, não apenas pelas etapas que ainda podem ser desenvolvidas, mas também pelas pontes a construir com outras áreas do saber e pelas relações profundas entre o produto impresso e as dinâmicas sociais. Esse movimento é essencial para costurar possíveis histórias do design e da memória gráfica brasileira de maneira plural e sensível ao que se imprime e ao que resiste nas margens, onde persistem vozes e histórias esquecidas, que parecem ser fundamentais para entender o que sobrevive em nossa cultura material e em nós, designers de hoje, no tremendo século XXI.

Referências